АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ. ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ
Кинематограф Третьего рейх
Елизавета Яблокова
Возглавив только что созданное Министерство народного просвещения и пропаганды, Геббельс уже через две недели собрал большое совещание представителей немецкого кинематографа. 28 марта 1933 года в банкетном зале гостиницы «Кайзерхоф», где еще недавно располагалась штаб-квартира национал-социалистов, готовившихся к захвату власти, собрались продюсеры, режиссеры, актеры и владельцы прокатных компаний. Министр пропаганды обратился к ним с длинной речью, призывая вывести немецкое кино из состояния анархии, повысить художественный уровень фильмов и теснее связать их с немецкими национальными интересами. Также он подчеркнул, что «кино – самое современное и эффективное орудие влияния на массы, поэтому власть не может оставить его без присмотра».
В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.
В своем первом публичном выступлении перед деятелями кино в качестве министра (в котором прозвучали и такие слова, как «свобода искусства») Геббельс не стал прибегать к выраженной антисемитской риторике. Более того, он призвал немецких кинематографистов равняться на несколько известных картин, к числу которых отнес американскую «Анну Каренину» (1927) и советский «Броненосец „Потемкин“» (1926), хотя их создатели не являлись «арийцами». На фоне многочисленных антисемитских эксцессов, сопутствовавших приходу к власти Гитлера, такая речь могла показаться шокирующей. Однако со стороны министра, который только овладевал полем деятельности своего ведомства, это был хорошо продуманный шаг. Ведь с самого начала у Геббельса было много конкурентов и даже противников. К их числу принадлежали и прусский премьер Герман Геринг, и «уполномоченный фюрера по вопросам мировоззрения» Альфред Розенберг, и руководители других учреждений, а также местные власти, желавшие сохранить свои прежние полномочия. Однако Геббельс полагал, что кино должно стать такой областью искусства и таким орудием пропагандистского влияния, руководить которым он будет единолично. При этом он знал, сколь непросто обстоят дела в немецком кинематографе как с точки зрения отношений собственности, так и на уровне личных отношений и что подчинить кино ему будет легче, если на первых порах он займет более гибкую позицию. Полный успех ему должны были гарантировать постепенные организационные изменения и новые кадры в руководстве.
Геббельс на встрече с немецкими кинематографистами
В целях подчинения кинематографа Геббельс использовал прежде всего свои полномочия министра. Так, в Министерстве пропаганды был создан специальный департамент кино (Filmabteilung), ставший высшей государственной инстанцией, контролирующей кино Третьего рейха. Решения директора и сотрудников этого органа полностью зависели от указаний министра. Первым главой департамента кино стал д-р Эрнст Зеегер, специалист по киноцензуре. Через несколько лет его сменил Фриц Хипплер, начавший свою карьеру со скандально известного эпизода: именно он был главным исполнителем акции сожжения книг на берлинской площади Опернплац в мае 1933 года. Хипплер претендовал на роль не простого чиновника, а творца и даже теоретика вверенной ему области искусства. Как «творец» он запомнился своими агрессивно-антисемитскими фильмами; как теоретик – брошюрой, представлявшей собой некое подобие катехизиса кинематографиста. Этот «труд», «Размышления о киноискусстве» («Betrachtungen zum Filmschaffen»), сопровождавшийся предисловием и вступительным словом Эмиля Яннингса и профессора Карла Фрёлиха и выдержавший несколько изданий, для профессионалов был предметом хорошо или плохо скрываемых насмешек. В соответствии с доктриной Геббельса, Хипплер строго разделял драматургию театральной пьесы и драматургию кино (см. эпиграф). Незадолго до окончания войны он впал в немилость и на широкой публике появился уже на телевидении ФРГ
Постановка острых общественных вопросов в литературе встречает сопротивление властей. В середине 30-х годов правительства германских государств под давлением Меттерниха усиливают преследование оппозиции. В 1835 г. цензура запрещает произведения писателей «Молодой Германии».
Фриц Хипплер
Для укрепления монопольной власти над кинематографией Третьего рейха Геббельс использовал свои полномочия шефа пропаганды в аппарате Национал-социалистической немецкой рабочей партии (НСНРП). Подчиненное ему Партийное управление пропаганды (Reichspropagandaleitung) имело собственный отдел кино. При этом вскоре было создано еще одно учреждение, игравшее едва ли не главную роль в «процессе объединения» немецкой кинематографии под руководством ее «заступника и покровителя» (Der Schirmherr des deutschen Films) Геббельса. Как и для других областей культурной жизни, для кино была создана «цеховая организация», в принудительном порядке объединявшая всех работников отрасли. Таким органом стала Имперская палата кинематографии (Reichsfilmkammer), входившая в состав учрежденной Геббельсом Имперской палаты культуры[4]. Созданная еще в июле 1933 года[5] и затем претерпевшая ряд изменений, она включала в себя ряд организационных структур, которые занимались решением большинства вопросов, связанных с функционированием всех сфер кинематографии. В Палату кинематографии были вынуждены войти продюсеры, режиссеры, актеры, прокатчики и представители других сфер. Сама возможность найти работу, связанную с кино, зависела от членства в этой организации. При этом в палату принимали, руководствуясь не только уровнем квалификации и профессиональной подготовки, но и критериями «расы» и национальности. С 1 июля 1933 года в кино было запрещено допускать тех, кто не являлся «арийцем», кто состоял в браке с евреем или еврейкой, а также иностранцев, не имевших немецкого паспорта. Впрочем, до начала войны эти предписания не всегда соблюдались. Геббельс оставлял за собой право выдавать специальные разрешения на работу в кино гражданам других стран или тем, кто подпадал под так называемый «арийский параграф». Бывало и так, что сам Гитлер приказывал «рассматривать как арийцев» тех или иных актеров еврейского происхождения.
Следующим этапом в процессе подчинения немецкого кинематографа гитлеровской администрации стал Закон о кино от 16 февраля 1934 года (Lichtspielgesetz), согласно которому с 1 марта того же года утрачивали силу прежние нормы законодательного регулирования сферы кино. Содержание закона активно обсуждалось с Гитлером как рейхсканцлером.
Закон о кино вводил предварительную цензуру, а функции цензора возлагал на «государственного кинодраматурга» (Reichsfilmdramaturg). До начала съемок сценарий любого фильма следовало передавать на утверждение данному чиновнику. В январе 1934 года были введены изменения, и продюсеры могли, но уже не были обязаны отдавать сценарии на проверку. На первый взгляд, закон стал мягче, но по сути речь шла о снятии с Министерства пропаганды ответственности за художественный уровень фильмов. В то же время «государственный кинодраматург» мог приостанавливать производство любой картины, если сценарий вызывал какие-либо вопросы, а также инициировать проверки на стадии съемок и монтажа. Люди, выполнявшие эту не столько художественную, сколько политическую функцию, часто менялись. Первым был редактор берлинской газеты «Дер ангриф» Вилли Краузе. В марте 1936 года его сменил другой журналист по профессии, Ганс Юрген Неренц. Всего год спустя на место Неренца, ставшего директором создававшегося тогда берлинского телецентра, пришел Эвальд фон Демандовски. В кинематографических кругах ходили слухи, что Демандовски на короткой ноге с Геббельсом. Однако и он, имея за плечами лишь общую журналистскую подготовку, не справился с высокими требованиями и, с согласия Геббельса, перешел в киноконцерн «Тобис». Впрочем, ни для кого не являлось секретом, что высшей инстанцией в делах, связанных со сценариями, был не «государственный кинодраматург», а сам Геббельс, вникавший порой в мельчайшие детали текста, особенно когда фильм выполнял поставленную сверху пропагандистскую задачу.
Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmprfstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberprfstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.
В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945» Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.
Новый закон усиливал и карательную цензуру. Под ее действие подпадали все картины, в том числе короткометражные, предназначенные для демонстрации в публичных местах. Цензуру осуществлял особый контролирующий орган (Filmprfstelle), в состав которого входили назначенный Геббельсом сотрудник департамента кино Министерства пропаганды, обладавший правом решающего голоса, и еще четыре члена с правом совещательного голоса. Данный орган заменил собой два существовавших ранее учреждения по контролю кино, расположенные в Берлине и Мюнхене (Bayrische Lichtspielstelle). Кассационной инстанцией стала Filmoberprfstelle, руководителем которой де-юре был глава департамента кино Министерства пропаганды. Однако в большинстве случаев вопросы о допуске фильмов на экран решал сам Геббельс, который стремился знакомиться, пусть бегло, со всеми выходящими картинами.
В своей работе «Цензура. Запрещенные немецкие фильмы. 1933–1945» Крафт Ветцель и Петер Хагеман анализируют случаи отказов в выпуске фильмов в прокат. Под запретом, полным или частичным (как это было с немецким «Титаником»), оказалось 27 полнометражных художественных фильмов. Причины назывались разные, но стоит отметить, что ни одна из картин не была отвергнута по такому критерию, как нарушение нравственных устоев. Чаще всего проблема заключалась в связи между содержанием фильма и меняющимися обстоятельствами, или, иначе говоря, в большой и малой политике.
Список запрещенных картин, уже демонстрировавшихся ранее в кинотеатрах Германии, значительно вырос после начала войны по очевидной причине: их сюжеты не должны были противоречить текущей ситуации в политике и на фронте.
Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmprfstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Prdikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены, но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:
• «staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;
• «besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;
• «staatspolitisch und knstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–1942;
• «jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;
• «knstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;
• «staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;
• «volkstumlich wertvoll»(ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;
• «anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.
Закон о кино 1934 года наделял комитет киноцензуры (Filmprfstelle) правом на присвоение разрешенным к прокату отечественным или зарубежным фильмам специальных квалификационных оценок (Prdikat). Некоторые из них давали прокатчикам возможность получить налоговые льготы. Оценки, существовавшие еще со времен Веймарской республики, были сохранены, но дополнены новыми, названия которых менялись несколько раз. Если не считать квалификационных оценок, действовавших до 1933 года, в Третьем рейхе применялись следующие:
• «staatspolitisch wertvoll» (ценный в государственно-политическом отношении), 1933–1945;
• «besonders wertvoll» (особо ценный), 1933–1934;
• «staatspolitisch und knstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом и художественном отношении), 1934–1942;
• «jugendwert» (ценный для молодежи), 1938–1945;
• «knstlerisch besonders wertvoll» (особо ценный в художественном отношении), 1939–1945;
• «staatspolitisch besonders wertvoll» (особо ценный в государственно-политическом отношении), 1939–1945;
• «volkstumlich wertvoll»(ценный с точки зрения демонстрации национальных качеств), 1939–1945;
• «anerkennungswert» (достойный одобрения), 1942–1945.
Выдающиеся картины могли претендовать на титул «Народный фильм», введенный в 1939 году. В этом случае выдавался перстень с надписью «Film der Nation». Кинематографисты называли эту награду «Pour le mrite» немецкого кино, а удостоиться ее довелось лишь четырем фильмам.
Другим знаком положительного отношения со стороны нацистской администрации стала государственная премия, лауреат которой объявлялся 1 мая каждого года. Вместе с ней кинематографистам вручалась статуэтка из серебра и хрусталя, переходившая от одного лауреата к другому. Вся эта сложная система поощрений была призвана побудить работников кино к созданию таких картин, которые отвечали бы интересам национал-социалистической пропаганды.
Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).
Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs- und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».
Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.
Собственным инструментом надзора над кино обладала и НСНРП. С 1930 года в руководстве партийной пропаганды (Reichspropagandaleitung der NSDAP) существовал специальный отдел кино (Hauptamt Film), которому подчинялись региональные кинопредставительства НСНРП и соответствующие отделы многочисленных гитлеровских организаций. В задачи этой структуры входило проведение кинопоказов в населенных пунктах, не имевших постоянно действующих кинотеатров, организация сеансов для молодежной организации Гитлерюгенд и – в обязательном порядке – для учащихся школ, распространение и предоставление для демонстрации фильмов, снятых по заданию партии, а также обслуживание гитлеровских мероприятий по линии кино. Окружные отделения (Gaufilmstelle) имели филиалы в районах (Kreisfilmstelle) и отдельных местностях (Ortsfilmstelle).
Гитлеровская партия осуществляла также производство пропагандистских фильмов, в первую очередь предназначенных для так называемого обучения; этим в 1937–1943 годах занимались Немецкая компания по производству и прокату фильмов (Deutsche Filmherstellungs- und Verwertungsgesellschaft, сокращенно DFG). В частности, расово-политическое управление НСНРП (Rassenpolitisches Amt der NSDAP) до начала войны выпустило пять фильмов, посвященных теме «чистоте расы».
Специальные отделы кино существовали и в руководстве таких организаций, как Гитлерюгенд и Германский трудовой фронт (Deutsche Arbeitsfront), заменявший профсоюзы. По заказу последнего было снято несколько пропагандистских фильмов, посвященных условиям труда и досуга немецких рабочих. Со временем Геббельс, стремясь к большей централизации, ликвидировал кинопроизводство в отдельных гитлеровских организациях.
Партийный и государственный аппараты надзора над кино не всегда работали слаженно. Однако столкновения их были несущественны и касались распределения полномочий на «низшем уровне» – высшей же инстанцией в обоих случаях был сам Геббельс
В этом огромном разветвленном аппарате работали 25 тысяч штатных сотрудников. В их распоряжении было несколько сотен комплектов проекционного оборудования, 350 автомобилей, приспособленных для выездной работы, а также вагоны поездов, оснащенные киноаппаратурой. С марта 1938 года, после аннексии Германией новых территорий, аппарат продолжал расширяться.
Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.
Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.
Пропаганде немецких фильмов способствовала разветвленная сеть периодических изданий о кино, унаследованная гитлеровцами от Веймарской республики. Еще в 1933 году Геббельс принял меры, чтобы ответственные посты в редакциях заняли его люди. Редакторские коллективы получили четкие указания, о чем им следует писать и в какой форме. А в 1936 году в изданиях по кино, как и по другим видам искусства, была запрещена полемика. Печатать можно было лишь комментарии, лишенные критических замечаний (Kunstbetrachtung). За политическими деятелями право на критику сохранялось.
Среди журналов наиболее популярным и богато иллюстрированным был еженедельник «Фильмвельт» (его тираж в 1939 году составлял 165 тыс. экземпляров). Другим многотиражным еженедельником не столь высокого уровня был «Фильмвохе» (58 тыс. экземпляров в 1939 году). На массового читателя был ориентирован журнал «Фильм-иллюстрирте», а в Вене – «Майн фильм ин Вин», существовавший с 1926 года. Из изданий с меньшими тиражами, которые были адресованы специалистам, следует назвать прежде всего «Фильм-курир», старейшую в Германии ежедневную газету о кино «Лихтбильдбюне», еженедельник «Дер фильм», «Дойче фильмцайтунг», выходивший с 1939 года «Фильм-экспресс» и ежемесячник «Дер дойче фильм», считавшийся органом Имперской палаты кинематографии. Кроме того, специализированные издания выпускали и отделы кино различных организаций. Наконец, выпуском кинопериодики активно занимались гитлеровская партия и связанные с ней структуры.
"Еврей Зюсс": чудовищная сила киноискусства.
С 1733 по 1737 год Зюсс Оппенгеймер был придворным финансистом Карла Александра Вюртембергского. После смерти высокого покровителя его казнили перед воротами Штутгарта 4 февраля 1738 г. Оппенгеймер слыл личностью противоречивой и незаурядной. Его жизнь была отражена в хрониках, легендах и гравюрах.
В 1827 году Вильгельм Гауф написал повесть «Еврей Зюсс». В 1926 году последовал одноименный роман Лиона Фейхтвангера, который был экранизирован Лотаром Мендесом в 1934 году в Великобритании. Конрад Фейдт сыграл в этой экранизации заглавную роль.
К сюжету неоднократно обращались и германские национал-социалисты. В 1933 году в Фюрте состоялась премьера спектакля по пьесе «Еврей Зюсс» Ойгена Ортнера. В 1936 году под названием «Еврей Зюсс на виселице» была опубликована национал-социалистическая трактовка истории. Чтобы придать ей большую достоверность, её автор Оскар Герхардт использовал некоторые архивные материалы. В начале 1939 года возникла идея фильма. Людвиг Метцгер и Эберхард Вольфганг Мёллер работали над сценарием по мотивам повести Гауфа, Петер Пауль Брауэр был предусмотрен в качестве режиссёра. В декабре 1939 года министр пропаганды Йозеф Геббельс поручил постановку фильма Файту Харлану, который переписал довольно слабый сценарий. Съемки заняли всего четырнадцать недель — с 15 марта по конец июня 1940 года. Премьера состоялась 5 сентября 1940 года на кинофестивале в Венеции.
В 1827 году Вильгельм Гауф написал повесть «Еврей Зюсс». В 1926 году последовал одноименный роман Лиона Фейхтвангера, который был экранизирован Лотаром Мендесом в 1934 году в Великобритании. Конрад Фейдт сыграл в этой экранизации заглавную роль.
К сюжету неоднократно обращались и германские национал-социалисты. В 1933 году в Фюрте состоялась премьера спектакля по пьесе «Еврей Зюсс» Ойгена Ортнера. В 1936 году под названием «Еврей Зюсс на виселице» была опубликована национал-социалистическая трактовка истории. Чтобы придать ей большую достоверность, её автор Оскар Герхардт использовал некоторые архивные материалы. В начале 1939 года возникла идея фильма. Людвиг Метцгер и Эберхард Вольфганг Мёллер работали над сценарием по мотивам повести Гауфа, Петер Пауль Брауэр был предусмотрен в качестве режиссёра. В декабре 1939 года министр пропаганды Йозеф Геббельс поручил постановку фильма Файту Харлану, который переписал довольно слабый сценарий. Съемки заняли всего четырнадцать недель — с 15 марта по конец июня 1940 года. Премьера состоялась 5 сентября 1940 года на кинофестивале в Венеции.
СЮЖЕТ
В 1733 году герцог Карл Александр Вюртембергский, которому катастрофически не хватает денег, назначает своим финансистом зажиточного франкфуртского торговца ювелирными украшениями Зюсса Оппенгеймера. Оппенгеймер вводит таможенные сборы за пользование мостами и придумывает всё новые налоги, чтобы снабдить герцога деньгами. Постепенно он усиливает своё влияние на безвольного и слабохарактерного покровителя, который предоставляет ему полную свободу действий. При этом Оппенгеймер действует не только в своих личных интересах. Он добивается от герцога снять запрет на проживание евреев в Вюртемберге. Кроме того, Зюсс подстрекает герцога нарушить конституцию: если тому удастся лишить власти земские представительства, он станет единоличным правителем. Нищие грязные евреи появляются на чистых улицах Штутгарта. Земские представительства выступают против герцога и его придворного еврея, который выжимает из них все соки. Два курьера объявляют герцогу о народном восстании, и тот умирает от кровоизлияния в мозг. Зюсса Оппенгеймера арестовывают и отдают под суд.
Ещё по пути в Штутгарт Оппенгеймер познакомился с Доротеей, дочерью консультанта земского представительства Штурма. Зюсс просит у него руки дочери, но получает отказ: «Моя дочь не будет плодить еврейских детей». Ночью он выдает её замуж за помолвленного с ней Фабера. Оппенгеймер распоряжается арестовать Штурма за подрывные действия, несколько часов спустя в его западню попадает и Фабер, у которого находят секретное послание заговорщиков. Доротея просит Зюсса освободить пленников. Тот видит, что пришёл час расплаты за нанесенное ему оскорбление. Чтобы сделать Доротею податливой, он приказывает пытать Фабера, который отказывается выдать имена сообщников. Как только белый платок исчезнет из окна Зюсса, Фабер перестанет кричать от боли (заимствование из оперы «Тоска»). Обесчещенная Доротея идёт топиться.
Предметом суда становятся не политические интриги Оппенгеймера и финансовая эксплуатация вюртембергских крестьян, так как герцог предоставил ему полную свободу действий. К смерти его приводит изнасилование Доротеи. Штурм нашёл старый свод законов, из которого он зачитывает приговор: «Если еврей совокупляется с христианкой, он должен быть лишен жизни путём повешения в заслуженное наказание и в назидание другим».
Еврея Зюсса казнят в клетке. Евреям вновь запрещают проживать в Вюртемберге. Фильм заканчивается торжественными словами Штурма: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».
Ещё по пути в Штутгарт Оппенгеймер познакомился с Доротеей, дочерью консультанта земского представительства Штурма. Зюсс просит у него руки дочери, но получает отказ: «Моя дочь не будет плодить еврейских детей». Ночью он выдает её замуж за помолвленного с ней Фабера. Оппенгеймер распоряжается арестовать Штурма за подрывные действия, несколько часов спустя в его западню попадает и Фабер, у которого находят секретное послание заговорщиков. Доротея просит Зюсса освободить пленников. Тот видит, что пришёл час расплаты за нанесенное ему оскорбление. Чтобы сделать Доротею податливой, он приказывает пытать Фабера, который отказывается выдать имена сообщников. Как только белый платок исчезнет из окна Зюсса, Фабер перестанет кричать от боли (заимствование из оперы «Тоска»). Обесчещенная Доротея идёт топиться.
Предметом суда становятся не политические интриги Оппенгеймера и финансовая эксплуатация вюртембергских крестьян, так как герцог предоставил ему полную свободу действий. К смерти его приводит изнасилование Доротеи. Штурм нашёл старый свод законов, из которого он зачитывает приговор: «Если еврей совокупляется с христианкой, он должен быть лишен жизни путём повешения в заслуженное наказание и в назидание другим».
Еврея Зюсса казнят в клетке. Евреям вновь запрещают проживать в Вюртемберге. Фильм заканчивается торжественными словами Штурма: «И пусть наши потомки строго следуют этому закону, дабы избежать горя, которое угрожает всей их жизни и крови их детей и детей их детей».
Режиссер
Файт Харлан родился 22 сентября 1899 года в Берлине в семье писателя и драматурга Вальтера Харлана (1867—1931). Ещё будучи учеником реальной гимназии, выступал в качестве статиста на сцене Немецкого театра и Камерного театра. Посещал актёрский семинар Макса Рейнхардта. В 1915 году получил первые небольшие роли, выступал в качестве ассистента кинорежиссёра Макса Мака. В конце 1916 года записался добровольцем в армию, служил на Западном фронте во Франции.
В 1919 году был актёром-волонтёром Фольксбюне в Берлине. В 1922 году женился на актрисе Доре Герсон, работал актёром в провинции. В 1924 году поступил в труппу Прусского государственного театра в Берлине. Некоторое время был членом социал-демократической партии Германии (СДПГ). В 1926 году дебютировал в кино.
В 1929 году женился на актрисе Хильде Кёрбер. От этого брака родились трое детей — кинорежиссёр и писатель Томас Харлан (1929—2010), впоследствии активный антифашист, из-за чего длительное время был в конфликте с отцом, а также актриса Мария Кёрбер (род. 1930) и Сюзанна Кёрбер. Его племянница Кристиана — жена Стэнли Кубрика.
В 1934 году стал режиссёром Театра на Шиффбауэрдамм. В 1935 году дебютировал как кинорежиссёр.
В 1937 году снял вольную экранизацию драмы «Перед заходом солнца» Герхарта Гауптмана — фильм «Властелин» с Эмилем Яннингсом в главной роли и в качестве художественного руководителя. С этим фильмом, в сюжете которого нашел своё выражение «принцип фюрера», стал ведущим режиссёром Третьего рейха.
В 1940 году на экраны его вышел «Еврей Зюсс» («Антисемитский фильм, какой мы только можем себе пожелать», — записал Геббельс в дневник 18 августа 1940 года), а в 1942 году — «Великий король», на тот период самая дорогая немецкая постановка с участием 15000 статистов (этот фильм получил Кубок Муссолини за лучший иностранный фильм на 10-м Венецианском кинофестивале 1942 года).
4 марта 1943 года получил звание профессора.
Из девяти полнометражных цветных фильмов, снятых в Германии до 1945 года по системе Agfacolor, четыре были поставлены Харланом: «Золотой город» (Die goldene Stadt, 1942), «Иммензе» (Immensee, 1943), «Жертвенный путь» (Opfergang, 1944) и «Кольберг» (Kolberg, 1945). В съёмках массовых сцен пропагандистского фильма «Кольберг» участвовали воинские подразделения вермахта и Русской освободительной армии генерала Власова. Этот «тотальный фильм» о «тотальной войне» до недавнего времени оставался самой дорогостоящей немецкой кинопостановкой.
На момент окончания Второй мировой войны Харлан находился в Гамбурге. В 1947—1948 годах он анонимно ставил спектакли, в которых играла его жена Кристина Зёдербаум. Поданная им заявка на «денацификацию» осталась без рассмотрения. Как режиссёра фильма «Еврей Зюсс» его обвинили в «преступлении против человечности». Однако на двух судебных процессах — в марте-апреле 1949 года в Гамбурге и в марте-апреле 1950 года в Берлине — суд вынес оправдательный приговор.
Демонстрация его первого послевоенного фильма «Бессмертная возлюбленная» привела к протестам во многих городах ФРГ. Последовал ряд судебных процессов против гамбургского публициста Эриха Люта, призвавшего к бойкоту фильма. Однако все это не помешало Харлану, который поселился в Мюнхене, снова укрепить свои позиции в качестве режиссёра.
Файт Харлан, который за два месяца до смерти перешёл в католичество, умер 13 апреля 1964 года на Капри от воспаления лёгких. Похоронен на Капри.
Файт Харлан родился 22 сентября 1899 года в Берлине в семье писателя и драматурга Вальтера Харлана (1867—1931). Ещё будучи учеником реальной гимназии, выступал в качестве статиста на сцене Немецкого театра и Камерного театра. Посещал актёрский семинар Макса Рейнхардта. В 1915 году получил первые небольшие роли, выступал в качестве ассистента кинорежиссёра Макса Мака. В конце 1916 года записался добровольцем в армию, служил на Западном фронте во Франции.
В 1919 году был актёром-волонтёром Фольксбюне в Берлине. В 1922 году женился на актрисе Доре Герсон, работал актёром в провинции. В 1924 году поступил в труппу Прусского государственного театра в Берлине. Некоторое время был членом социал-демократической партии Германии (СДПГ). В 1926 году дебютировал в кино.
В 1929 году женился на актрисе Хильде Кёрбер. От этого брака родились трое детей — кинорежиссёр и писатель Томас Харлан (1929—2010), впоследствии активный антифашист, из-за чего длительное время был в конфликте с отцом, а также актриса Мария Кёрбер (род. 1930) и Сюзанна Кёрбер. Его племянница Кристиана — жена Стэнли Кубрика.
В 1934 году стал режиссёром Театра на Шиффбауэрдамм. В 1935 году дебютировал как кинорежиссёр.
В 1937 году снял вольную экранизацию драмы «Перед заходом солнца» Герхарта Гауптмана — фильм «Властелин» с Эмилем Яннингсом в главной роли и в качестве художественного руководителя. С этим фильмом, в сюжете которого нашел своё выражение «принцип фюрера», стал ведущим режиссёром Третьего рейха.
В 1940 году на экраны его вышел «Еврей Зюсс» («Антисемитский фильм, какой мы только можем себе пожелать», — записал Геббельс в дневник 18 августа 1940 года), а в 1942 году — «Великий король», на тот период самая дорогая немецкая постановка с участием 15000 статистов (этот фильм получил Кубок Муссолини за лучший иностранный фильм на 10-м Венецианском кинофестивале 1942 года).
4 марта 1943 года получил звание профессора.
Из девяти полнометражных цветных фильмов, снятых в Германии до 1945 года по системе Agfacolor, четыре были поставлены Харланом: «Золотой город» (Die goldene Stadt, 1942), «Иммензе» (Immensee, 1943), «Жертвенный путь» (Opfergang, 1944) и «Кольберг» (Kolberg, 1945). В съёмках массовых сцен пропагандистского фильма «Кольберг» участвовали воинские подразделения вермахта и Русской освободительной армии генерала Власова. Этот «тотальный фильм» о «тотальной войне» до недавнего времени оставался самой дорогостоящей немецкой кинопостановкой.
На момент окончания Второй мировой войны Харлан находился в Гамбурге. В 1947—1948 годах он анонимно ставил спектакли, в которых играла его жена Кристина Зёдербаум. Поданная им заявка на «денацификацию» осталась без рассмотрения. Как режиссёра фильма «Еврей Зюсс» его обвинили в «преступлении против человечности». Однако на двух судебных процессах — в марте-апреле 1949 года в Гамбурге и в марте-апреле 1950 года в Берлине — суд вынес оправдательный приговор.
Демонстрация его первого послевоенного фильма «Бессмертная возлюбленная» привела к протестам во многих городах ФРГ. Последовал ряд судебных процессов против гамбургского публициста Эриха Люта, призвавшего к бойкоту фильма. Однако все это не помешало Харлану, который поселился в Мюнхене, снова укрепить свои позиции в качестве режиссёра.
Файт Харлан, который за два месяца до смерти перешёл в католичество, умер 13 апреля 1964 года на Капри от воспаления лёгких. Похоронен на Капри.
